Diego Recoba: "Aunque escribas en tu torre de marfil, si no pagás la corriente de la computadora esa realidad que ignoraste se metió con tu obra"

Después de la explosión delirante de Locas pasiones (2019), algunos coqueteos con la poesía y las marcas autoficcionales presentes en Sobredosis (2020) y El Oso (2021), Recoba encaró su último libro con varios frentes abiertos: la idea de explorar la forma en la que la literatura uruguaya ha conformado su canon, la manera en la que la figura y el trabajo del escritor hoy se encuentra precarizado, la invención de un pasado para su barrio —Nuevo París—, y una zambullida a una historia alternativa que se pasea entre varias Montevideo y al menos dos París: la de una escritora a la que el narrador persigue e investiga, Mirtha / Martha Passeggi, y la que recibió y, quizás, preservó la vida de los últimos charrúas. Y todo eso en una novela que por momentos se transforma en un viaje alucinado por territorios cercanos y extraños, repleta de personajes inclasificables, que oscila sin miedo entre la realidad y la fantasía, y que refuerza el lugar de Recoba como una de las voces más interesantes de la literatura vernácula. Una voz que remueve las concepciones establecidas sin descuidar —mejor dicho: preservando— el gusto por narrar.

Sobre todo eso, y el lugar que ahora ocupa El cielo visible en su obra —que ingresó como representante uruguaya en el proyecto del Mapa de las Lenguas de Penguin Random House, y que es la primera novela que este autor publica en esta editorial—, Recoba se sentó una tarde de diciembre a conversar con El Observador, muy cerca de una librería, de sus títulos, de aquello a lo que consagra su disfrute, su trabajo y buena parte de lo que hoy es su vida.

¿Cómo fue para vos controlar la ambición y la dimensión del proyecto a medida que trabajabas en la que, evidentemente, iba a ser tu novela más grande?

Después de los libros anteriores tenía ganas de un proceso distinto, que fuera principalmente de acumulación, de acopio de material y de escritura sin cortar. Ya lo había hecho de alguna forma en Locas pasiones, pero lo quería llevar al extremo, no cortar ninguna rama y trabajar mucho con el montaje. Yo me dediqué a la literatura pero a la vez también estudié cine, aunque nunca apliqué eso del montaje en libros anteriores. Tenía muchas ganas de trabajar al estilo de los viejos editores de cine, cortando cinta y pegando. Si bien es cierto que improviso un montón en el medio, quería partir de algunas ideas, de algunos conceptos y que el proceso me fuera dictando hacia donde ir.

¿Dejar que la escritura creciera sin "podar" no te desesperó o te generó caos en algún momento?

No, porque lo que tengo, y para mí es una virtud, es que me aburro de las cosas muy rápido, entonces eso permite que no me engolosine demasiado con las cosas. El tema fue cuando terminé de escribir y tenía un montón de hojas y materiales, 800 o 700 páginas que tenía que organizar de alguna forma. Lo que hicimos fue ponerlas en el piso, en la pared, y ahí entró el montaje. Tenía ganas de escribir así: como si el autor se hubiese muerto y yo hubiese heredado todo ese material.

Max Argibay

Cuando hablás de trabajar con las páginas en plural, ¿a quién te referís?

Trabajé mucho la primera edición con Leonor (Courtoisie, su pareja y también escritora).

¿Es usual abrir tus libros de esa manera?

Cada vez más, pero lo hago menos de lo que quisiera. La escritura debe ser un proceso colectivo también, es otra cosa que aprendés del cine. Cuando fui a estudiar cine llegaba de la literatura y con el ego gigante, porque la literatura es ego, y de repente a mi guioncito lo agarraba el de sonido y lo cambiaba, el productor lo cambiaba, el director… Al final te hacen bosta tu idea y está buenísimo, porque en el proceso se enriquece. Para lograrlo es tan sencillo como dejar el ego inicial de lado y entregarte a un trabajo colectivo.

Pienso que el orden que evitaba el caos en el proceso también podía llegar desde la estructura de la novela: tres partes bien diferenciadas, con sus temas y quiebres.

Sí, hay quiebres porque necesitaba que el lector no estuviera completamente bajo el hechizo de lo narrativo, como cuando en el teatro de Brecht prendían las luces, necesitaba esos cortes abruptos. Además quería que se trastocara la construcción del pacto ficcional, de que esto fuera una ficción pero que estuvieras todo el tiempo en la confusión, y para eso tenía que romper con ese canto de sirena de lo narrativo. 

Esa tensión entre la ficción y la no ficción estaba en tus libros anteriores. Y hoy, en una época que exige mucho la certeza, puede ser un lugar incómodo para el lector.

En Locas pasiones me fui para el lado de una multi-ficción, y en los otros libros voy más al registro autobiográfico, pero trabajando esas dos líneas me di cuenta de que son dos partes de la misma cinta. En El cielo visible me propuse directamente obviar esas categorizaciones. Porque además estoy un poco cansado de la exigencia de verdad o verosimilitud con respecto al arte. Le adjudicamos al arte determinados status de verdad, los repetimos y no los revisamos. Me tiene un poco cansado, además, porque es curioso que esa aspiración o pretensión de verdad muchas veces no se les exige a quienes se les debería exigir. De repente una senadora comparte fake news a cara de perro y nadie le dice “che, compartí cosas que sean verídicas”, pero a un narrador le dicen “loco, decime qué es verdad y qué no, dale”. Es increíble. Entonces, directamente anulo todo eso y desde hace un tiempo a todo le doy el estatus de verdad. A la hora de los hechos, cuando uno busca dónde abrevar su creación, incluso la creación más imaginativa y especulativa que se te ocurra inevitablemente va a ir a ese pozo que es lo que vos construiste, lo que te interesa y lo que sos. Y me sigue pasando que encuentro gente, incluso relacionada con las letras y que podría tener una relación más aceitada con este tipo de ambigüedad, que me dice “che, está de menos esto que pensás en la novela”. Yo no pienso eso, es un personaje el que lo dice. Hay un personaje que se llama Diego Recoba con el que puedo estar de acuerdo con lo que dice o no. No me interesa hacer un reflejo exacto de lo que pienso, ni siquiera lo haría cuando hacía periodismo. ¿Hacerlo ahora que estoy haciendo ficción? No. 

Hay algo en que sí entiendo que estás de acuerdo con ese narrador y es en la precarización del trabajo del escritor en Uruguay. Es un discurso que está presente en otras obras tuyas, también.

Estoy de acuerdo y a la vez no. Me encuentro pensando en eso con todas las contradicciones que implica. No es sencillo. Por un lado me paro del lugar de la queja y digo “no puede ser que la gente no entienda que escribir tiene que ser un trabajo como cualquiera”. Por otro lado, incluso a mí como autor me cuesta pensarlo, porque no es automático. Hay una complejización que colabora con esa precarización, que obviamente viene de otras precarizaciones generales. Porque acá, salvo en aquellos rubros con sindicatos organizados, el resto de los trabajadores estamos precarizados casi todos, y en ese contexto es lógico que en la literatura suceda lo mismo.

¿No se habla lo suficiente de esa precarización? ¿Es culpa de la imagen romántica del escritor?

Total, es la idea romántica de que si meto mi arte en estos temas lo contamino. Es una cosa bastante extraña, porque más allá de que seas un purista y escribas en tu torre de marfil, si no pagás la luz que te ilumina o la corriente que te carga la computadora, esa realidad que tanto ignoraste se metió incluso con tu obra. Es imposible estar por fuera de que tenés que comer, tener buena salud. Sin embargo, lo opuesto persiste y es muy fuerte eso de “por suerte no vendo mi arte”, que entiendo de dónde viene pero son razonamientos que no me cierran por ningún lado. Incluso me pasa con colegas que defienden la idea de la escritura como hobby, como algo para los ratos libres. Son declaraciones un poco peligrosas. Creo que no cuesta nada, si ves que hay otros que están luchando por romper esa precarización laboral y mejorar el estatus del escritor, no salir a declarar esas cosas. Es injusto con los colegas ese discurso de “por suerte a mí no me interesa ni vender ni dedicarme a esto”, y lo he leído muchísimo. Siento que en esos casos se está asumiendo que aquel escritor o escritora que quiere vivir de esto, que cobra por lo que hace, hace una literatura que es una porquería. O que es un mercenario. Yo he escuchado decir que alguien se vendió porque cambió de editorial, porque exige que le paguen una invitación, porque exige a las editoriales que le paguen los derechos de autor. ¿Cómo se va a vender alguien por eso? Por eso es que hablo de que estamos en medio de un giro conservador incluso de parte de gente que no lo es, gente muy progresista o de izquierda. Es una cuestión de solidaridad. Si no tenés ganas de juntarte para resolver estas cuestiones, bárbaro, pero por lo menos no tires para atrás. 

Max Argibay

Hay de todas formas en tu actitud en torno a tu carrera que denota cierta fe en la literatura y en el trabajo del escritor, por ejemplo en la publicación en distintas editoriales con distintos focos de mercado. ¿Lo ves así?

Sí. Creo que hay cosas que no se pueden, hay cosas que algunas editoriales no pueden, y hay cosas que se pueden y no se hacen. A veces creo que hemos sido, y hablo en plural porque también en un momento fui editor, extremadamente conservadores y hasta cobardes a la hora de juntarnos y decir "vamos por más". Cada editorial tiene su forma de trabajo y yo me lo planteé bien claro: soy un escritor, un artista, un trabajador, y elijo con quien trabajar. Entonces, cuando me llamaron de Penguin, lo tomé como una relación laboral más, no sentí que me estuvieran comprando el alma. Ellos me querían publicar una novela y me lo planteé de esa forma. Ni siquiera lo pensé o pienso en términos de poderío. Cuando pasé de Estuario (Ndr: allí editó Locas Pasiones y Sobredosis) a Club (Ndr: editó con ellos El Oso) la gente me decía “pero retrocediste, diste un paso atrás”, una noción que me parece absurda. Yo tenía mis motivos, muchos, para publicar en Club, y en ningún momento me pareció un tema, de la misma forma que podría sorprender pasar de Club a Penguin. Yo tengo proyectos, soy un artista y trabajo con quien me siento cómodo. Para este proyecto me pareció que se podía ajustar lo que me proponían. Lo hice sin ningún tipo de problema, no me estoy yendo de ningún lado porque no estoy anclado a ningún lado. Entiendo igual, yo estuve en la vereda opuesta durante mucho tiempo, era muy de señalar con el dedo y decir “ah, mirá, aquel se vendió”. Hoy me interesa que mi obra se expanda pero no como una línea, que se vaya ampliando, que sea una obra diversa, híbrida, que de repente tenga un novelón así de grande y después tenga una novelita breve, que sea una cosa viva. Por eso mismo, justamente por no creer en una línea, es que yo no creo que lo de Club sea un retroceso o lo de Penguin sea un ascenso. No sé si después de esto voy a publicar con Penguin, con Hum, o no voy a escribir más.

Escribir más no creo. Suena difícil tendiendo en cuenta lo que, evidentemente, significa para vos.

No, es cierto, escribir lo voy a seguir haciendo porque me encanta.

En esa reivindicación de la escritura como trabajo, ¿temés perder la dimensión del disfrute?

No. Yo reivindico eso, en un momento en el que el disfrute, el placer, el deseo se empezó a amputar de las cosas que hacemos. Reivindico que la escritura sea, para mí al menos, un territorio de disfrute y de libertad. Yo soy o intento ser todo lo libre en la literatura que muchas veces no soy en la vida. De hecho, por momentos, el personaje de Diego Recoba en la novela es un cobarde, es muy timorato, siempre está especulando, con miedo, en la queja. De alguna forma, esta precarización hace que el disfrute esté en peligro, porque todo el tiempo estás tomando en cuenta otras variables. ¿Puedo disfrutar de lo que hago si nadie me lee? ¿Puedo disfrutar de lo que hago si no puedo vivir de esto? Trato de preservar el disfrute, incluso si eso me implica ser naif o ingenuo. Yo adoro escribir, me siento escritor, siento que es lo que quiero hacer, y aunque suene muy frívolo, mi compromiso es con el placer.

Otro tema que El cielo visible aborda de forma crítica a partir del narrador y también de la figura de la escritora Martha Passeggi es la del canon y la conformación de las tradiciones literarias. ¿Te sentís parte de alguna una tradición? ¿O caminás por la tangente?

No tengo ni idea de dónde estoy parado, pero obviamente soy parte de una tradición aunque no quiera. A mí me da mucha gracia cuando viene alguien y dice “no me identifico con nada de esto, no soy un escritor uruguayo”. Loco, mirá, fuiste a la escuela y te enchufaron a Quiroga, a otros autores, fuiste al liceo, caminaste por estas calles, te tomaste un Cuctsa, te tomás un whisky con la gente y esa gente te habla de determinadas cosas, o sea: hay una tradición narrativa que va mucho más allá de los libros, que tiene que ver con esas narrativas que nos integran, que han sido utilizadas para generar nacionalidad, identidad, hábitos, consumo, moral, ética. Nosotros nos forjamos como sociedad con narrativas, y eso es una tradición dentro de la cual están los libros, la literatura, pero también es mucho más grande. Y ahí estoy, inevitablemente. Soy un escritor uruguayo, no tengo forma de no serlo. Nadie que viva y que cree desde acá y que se haya criado acá puede. Ahora, los mapeos que se hagan no sé dónde me incluirían, porque siento que tiene que ver con lo que digo del canon: muchas veces no ha sido más que un relato que hemos utilizado para dejar más cosas afuera de la que incluimos. Y hablo de Uruguay porque es lo que más conozco. Nunca hemos tenido la vocación de decir que la literatura uruguaya es algo gigante que tenemos, un sistema absolutamente diverso que integra los libros publicados y los no publicados, a la gente que quiso ser escritora y a la que no, a los que vivieron de esto y a los que no. Tenemos esa vocación espantosa y muy normativa de decir “esto es literatura y esto no”, y es algo que todavía sigo leyendo de colegas, periodistas y profesores. Y entonces, en ese sistema absolutamente normativo y pequeño, no sé dónde me podrían meter. A mí hay cosas que son vistas como buena literatura o como lo que hay que hacer, que no solo no me gustan, sino que tampoco me salen. Yo hago estas cosas híbridas, estas cosas raras, así que en ese esquema epistemológico mental cognitivo con el que hemos mapeado la literatura uruguaya, no sé dónde estoy. Ni ahí soy un “raro”, por ejemplo, pero nadie se ha tomado el trabajo de expandir las categorías con las que pensamos el canon. Y no es nada nuevo ni inteligente, pero fijate que hasta esas categorías se difuminan si nuestros mejores escritores o los que tienen suceso no viven en Uruguay desde hace años. ¿Fernanda Trías es una escritora uruguaya? Todo el mundo diría que sí. Bueno, pero entonces, ¿por qué Pedro Mairal, que vive hace tantos años acá, no podría pasar a ser literatura uruguaya? Esas categorías se empezaron a mover, incluso en los esquemas tradicionales de qué es la novela, qué es la literatura, pero seguimos estando atados a lo otro porque nos resulta cómodo. Y ahí no sé dónde mierda entro. No sé ni siquiera si entro. Así que si alguien viene y me dice “esto no es literatura”, bueno: capaz que no.