Martín Rejtman: "Con Silvia Prieto algo prendió; siento que es un tipo de película que no se hacía en su momento, y creo que ahora tampoco"

En Montevideo, este miércoles 20 de marzo, se cae el mundo, se decreta alerta roja en todo el territorio nacional y los funcionarios de la sala empiezan a pastorear a la gente hacia la salida. Él se queda ahí: frente al banner del 42° Festival de Cinemateca, sacándose fotos, con una sonrisa algo desconcertada. Alguien, afuera, entre los charcos, el viento y la humedad insoportable, lo dice: "Esto es bien rejtmaniano". Su película más reciente, La Práctica, la elegida para abrir el festival, deberá esperar a una función de emergencia tres días después. Él se quedará. La presentará. Cumplirá con su rol: el de ser uno de los invitados ilustres del evento. Diez años después de su última película de ficción, Rejtman tiene otra de sus historias inconfundibles en salas.

Pero el cineasta argentino de 63 años no pasó por Montevideo únicamente para esa apertura accidentada, ya que el Festival de Cinemateca tendrá este viernes 29 en dos funciones otro de sus platos fuertes: la función aniversario de Silvia Prieto, película fundacional para el Nuevo Cine Argentino, que consolidó la carrera de este director y de la que se cumplen 25 años. La película se pasará en su versión de 35 mm y Rejtman, junto a la actriz Valeria Bertuccelli, la presentarán.

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La práctica y Silvia Prieto, entonces, trajeron a uno de los nombres claves de la cinematografía regional otra vez a una ciudad que conoce bastante, pero que hace rato no visitaba. Las dos son películas que están en las antípodas cronológicas de su obra, pero muy cerca en los vericuetos que le dieron forma a una de las trayectorias más interesantes de las últimas décadas, que además de las películas mencionadas incluye a Rapado (1992), Los guantes mágicos (2003) y Dos disparos (2014), entre otras.

Personajes presos de las arbitrariedades de un mundo absurdo, preguntas existenciales que se mechan en la cotidianidad más rampante, la voz que emerge, acartonada, como una expresión humorística de almas rígidas pero queribles. De todo eso habla Rejtman en su cine y también en la siguiente charla con El Observador, que fluctuó entre un sol que rajaba el asfalto de la calle Pérez Castellano, el recuerdo de Rosario Bléfari —la eterna protagonista de Silvia Prieto— y la importancia que siguen teniendo, aún hoy, las películas en su vida. 

Rejtmaniano es la palabra que se escuchó el miércoles pasado para describir lo que pasó en el Auditorio del Sodre. ¿Qué pasa con ese adjetivo? ¿Qué significa?

Me lo dicen de cualquier cosa ya. Al parecer todo podría estar en una película mía (risas). Es raro. Obviamente, yo nunca voy a decir que algo es rejtmaniano, ni siquiera sabría lo que es, pero supongo que significará que tengo un estilo particular, y que hay ciertas cosas que podrían típicamente pasar en una película mía. Tampoco termino de entender la definición. Podría ser cualquier cosa. Y también pienso que es algo que me dicen a mí porque me tienen al lado. Cuando hacés cine siempre hay alguien que te va a decir "esto podría ser una película tuya". Se lo dicen a todos. 

Bueno, pero al parecer resulta atractivo para los espectadores de tu cine encontrar un patrón de lo rejtmaniano.

Son cosas externas a mí, está todo bien y la gente puede decir lo que quiera. No me molesta, ni lo tomo en cuenta. Es como cuando me dicen "el padre del nuevo cine argentino". Qué se yo, todo bien, pero no me afecta. Desde afuera hay una necesidad de leer las cosas de una manera particular y de encontrar una lógica determinada, y está bien que sea así. Esa lógica hoy es de una forma, mañana es de otra, por ahí cambian los paradigmas y dentro de unos años dicen que en realidad lo que era el nuevo cine argentino era un cine completamente conservador y retrógrado. No sé, cambian los parámetros, las formas de leer y no me corresponde juzgar lo que se dice, o que me caiga bien o mal. Me resulta simpático, en todo caso.

La práctica es tu primer largometraje de ficción en diez años. ¿Qué significa volver a estrenar después de tanto tiempo?

Está bueno, me gusta. Siempre me lleva mucho tiempo hacer un largo, es un proceso muy extenso desde la escritura, encontrar el dinero, filmar la película y en este caso se sumó una pandemia en el medio. Pero me tomo de la misma manera filmar un corto, un largo, un documental o una ficción. En mi vida hice todas las cosas y siempre encaré todo de la misma manera.

Al mismo tiempo, de hecho, estás estrenando en festivales europeos El repartidor está en camino, un documental.

Sí, lo filmé durante la pandemia en Buenos Aires y Caracas. Era una película que quería hacer más adelante, pero como en la pandemia el tema de los repartidores fue tan clave conseguimos permisos y comenzamos a filmar. 

¿Extrañás el momento del rodaje cuando no estás en uno?

Es raro. Por lado es un momento de mucha actividad en el que la paso bien y también un poco mal, porque es una instancia de mucho estrés y mucha exigencia. Todo lo que estuviste pensando durante tanto tiempo tiene que darse, y tiene que salir sí o sí. En mi caso, no puedo dejar nada afuera, se pierde el sentido si alguna escena no se puede filmar, y siempre estoy muy tenso por eso, porque las cosas salgan. Eso no es muy agradable, pero sí es bueno concretar algo que estuviste imaginando, y planificando por partes. Cuando la escena empieza a cobrar vida es siempre muy lindo de ver.

¿Tus rodajes siguen siendo tan milimétricamente pautados como siempre?

Siempre fui igual. Cuando escribí un guion siempre quise que después sea lo que se ve en pantalla, por eso de que las cosas están muy entrelazadas y son interdependientes. Y tiene que estar todo, porque si hay algo que falta no funciona la totalidad de la película. Siempre respeté el guion, y de hecho Silvia Prieto es una película que filmé a lo largo de muchos años, y si tiene cierta unidad es porque siempre fuimos muy fieles a lo que estaba escrito. A pesar de que pasaba el tiempo, siempre lo hacíamos valer. Las veces que intenté cambiar esa forma de trabajo no me funcionó.

Ya que estamos con Silvia Prieto, ¿cuál es la primera imagen que recordás de ese rodaje tan largo y fundamental para tu cine?

Me acuerdo de que la llamaba todo el tiempo a Rosario Bléfari, porque ella aparece en la película con el pelo lacio y con rulos, y había que tener claro cuándo tenía que tener el pelo de una forma y de la otra. Yo la llamaba y la aterrorizaba diciéndole que tenía que estar con el pelo indicado, incluso cuando ya habíamos terminado el rodaje; ella seguía creyendo que faltaban cosas por filmar. Ese chiste se mantuvo a lo largo de mucho tiempo. Y pinta un poco cómo la película se extendió a lo largo del tiempo y pasó a formar parte de la vida de todos nosotros.

¿Qué tiene Silvia Prieto para que se haya constituido como la piedra central de tu obra y, además, en una película de culto?

No sé, pero sé que desde hace muchos años me encuentro con personas en distintas partes del mundo que me repiten diálogos de la película, o me dicen que se llaman por teléfono con amigos y repiten textos enteros. No sé qué fue lo que pasó con ella, pero algo prendió. También siento que, realmente, es un tipo de película que no se hacía en Argentina en su momento, ni en Latinoamérica, y creo que ahora tampoco. Es una película rara. También tiene a Rosario de protagonista, que es muy especial.

Ella genera un magnetismo en pantalla imposible de obviar. También lo hizo en la literatura, en la música. ¿Cómo elegís recordarla? (Ndr: Bléfari murió en 2020 a los 54 años a causa de un cáncer)

Es una pregunta difícil porque me cuesta mucho pensar que tengo que recordarla. Muchas veces hasta ni quiero recordar. No quise escuchar su música durante todo este tiempo, recién hace poquito volví a ella; no leí sus últimos libros tampoco. Me vino una especie de negación de lo que pasó. No sé. Pero cada tanto me topo con mails que me mandó, con mensajes que me dejó, justo me pasó ayer: estaba buscando unas cosas en el mail y me apareció uno suyo. Lo releí... Me da la impresión de que es alguien con quien no hablo hace tiempo, pero que todavía está por ahí.

Que te repitan un diálogo de la película, para alguien a quien le preocupa tanto cómo suenan sus películas, debe ser particularmente grato.

Sí, eso me encanta. Independientemente de cómo se digan los diálogos, me gusta que las cosas reboten, que siga teniendo una vida más allá de la sala de cine. Que las películas sigan en la vida de las personas. No sé cuán corriente es eso en el cine, que se siga como un juego.

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Volviendo a La práctica: ¿cambió en algo, en cuanto a las marcas de tu cine, el cambio de locación? Pasaste a filmar en Chile.

No hay muchas cosas de mi cine que yo pueda cambiar, al margen de que siempre lo intento. No quiero hacer siempre la misma película. Entonces si algo podía cambiar era irme a filmar a otro lado con actores que no conocía y que hablan bastante diferente a nosotros. Eso era un buen punto de partida. Si hubiera venido a filmar a Uruguay por ahí todo era muy parecido a la Argentina. No es igual, sin duda, pero tenemos muchos puntos de contacto. Con Chile es muy distinto: está la Cordillera en el medio y separa muchas cosas, pero al mismo tiempo me resulta muy familiar. Fui muchas veces y tienen una arquitectura muy distinta, la gente tiene un carácter diferente, son más introvertidos, hablan de otra forma y todo eso me atrajo como para probar otra cosa. Y para que la película se vea distinto y suene distinto.

En el libro Es solo una película mencionás que hubo una época en la que te costó levantar la bandera del humor por temor a que no se lo tomara en serio. ¿Pensaste en cambiar de registro alguna vez?

Sí y no. Cuando hice Dos disparos (2014), y después de haber hecho Los guantes mágicos, pensé en que no quería hacer una comedia. No tenía ganas. Por eso la primera escena es con un chico que se pega dos tiros. Escribí ese comienzo pensando en que, si así arrancaba la película, jamás iba a poder transformarse en una, pero al final comienza a pasar: se convierte en una comedia a medida que avanza, aunque es cierto que no termina siéndolo completamente. El humor me sale solo, y en algún punto es lo que más satisfacción me da porque me gusta escribir esas escenas, filmarlas. Paso bien haciéndolo. 

En el libro Es solo una película, que se editó en 2023 y que recopila varias entrevistas sobre tu cine, vos decís "No tengo ni la menor idea qué quieren decir mis películas. No me interesa en lo más mínimo".  ¿Pecamos demasiado en querer explicar el cine?

Hay una pregunta que me hacen en todos los Q&A después de mis películas, y que yo detesto, que es "qué quisiste decir con la película". Nunca sé qué contestar. A pesar de que sé que me la van a hacer.

¿No te armás una respuesta prefabricada para salir del paso?

Sí, claro, siempre. Pero me lo olvido cada vez que me hacen la pregunta. Quedo en blanco. Me enrosco, digo cualquier cosa, parezco que estoy enojado, que de hecho lo estoy porque me parecen unos pelotudos los que me preguntan eso. Porque me lo preguntan de forma desafiante, como con mala onda. "¿Y acá que querías decir? ¿Cuál es la onda?". Es odioso. Con Dos disparos me pasó en el Festival de Rotterdam. Le pedí al tipo que hacía de moderador de la charla con el público que si alguien preguntaba desde el público eso mismo, algo que probablemente iba a pasar, que derivara la charla hacia otra pregunta. Y milagrosamente nadie hizo esa pregunta, pero el mismo tipo me la preguntó después. Un hijo de puta. Pero yo detesto que me lo pregunten a mí. Después, que los demás traten de encontrarle un significado, que analicen mis películas, está bien. No veo problemas y al contrario: las películas son para discutir y para abrir temas. Sirven para eso. Y está bien que cada uno lea las películas a su manera, que les encuentre sus propias interpretaciones.

En su momento contaste que una vez, cuando eras estudiante de cine, llegó el director Alejandro Doria a contarles “la magia del primer plano” y le agarraste fobia a ese recurso. ¿Tenés alguna otra fobia vinculada al cine?

No le tengo más fobia al primer plano, para empezar (risas). Había un exceso en aquel momento. Se pensaba que con el primer plano los actores mostraban todo, su talento, sus emociones, y era todo demasiado obvio como idea. Si hay un primer plano tiene que tener sentido, no porque sea un capricho o porque las emociones se lean más. Lo que me molestaba de eso que decía Doria es que parecía que la función del primer plano era mostrar las emociones, y las emociones se pueden mostrar de distintas formas. La emoción de una película pasa por otro lado. 

Mencionaste la palabra capricho. ¿Te guardás un espacio para ellos en tus películas?

Sí, sobre todo en la escritura. Creo que ahí todos son caprichos. La escritura lo es, hago cualquier cosa cuando escribo, no me privo de ninguna idea. Cuando filmo soy mucho más estricto, porque tengo que seguir el guion básicamente. Además, sé que si cambio alguna escena o improviso un texto, voy a tener problemas. No me lo permito. No sería riesgoso; iría en contra de la película. Muchos directores trabajan en función de la improvisación, pero no es lo que hago yo.

Tu obra fluctúa entre el cine y la literatura. ¿Cómo gestionás las ideas? ¿Cómo sabés cuando es una película o un cuento, por ejemplo?

Trabajo mucho tomando notas y sobre el archivo mismo. Cuando me meto en un guion trabajo sobre las ideas y situaciones para ver hacia dónde derivan, y es diferente cuando trabajo en un cuento. En algún punto las ideas son otras. Las ideas literarias también son más caprichosas, sobre todo porque no tengo que pensar en producirlas después, no tengo que pensar cómo filmarlo y cuánto va a costar. Nada de eso importa en la literatura, pero en el cine sí y por eso las ideas para las películas están condicionadas. Después, casi siempre divido mi tiempo entre escribir literatura y escribir guiones de cine. No hago las dos cosas al mismo tiempo, porque sino no sé a dónde voy.

¿Qué estás haciendo ahora?

Estoy escribiendo literatura. Estaba escribiendo un guion, pero lo puse entre paréntesis, o lo abandoné. Todavía no sé.

Rapado surgió como reacción en un momento en el que el cine argentino pasaba por una de sus horas bajas. Hoy las políticas económicas ponen a la industria argentina en jaque otra vez. En este contexto, ¿puede llegar a aparecer una nueva Rapado, una reacción a los recortes y el desmantelamiento del INCAA?

Ojalá. No sabría decirte, pero ojalá. Si sucede, siempre va a ser por el camino del bajo presupuesto. Porque plata no va a haber. Las cosas han cambiado mucho desde el momento en que salió Rapado. Aparecieron las escuelas de cine, hay más gente haciéndolo, es más fácil —entre comillas— hacer una película que antes, no tenés el gasto del material virgen y el revelado en laboratorio...

¿Es un cine menos de "guerrilla"?

No sé, porque teniendo equipos más chicos y accesibles podríamos decir que es un poco de guerrilla también. Está esa accesibilidad que permite que se hagan más cosas por un lado, y sin el presupuesto del INCAA se van a hacer películas más baratas. No sé qué podrá derivar de esto. El cine argentino venía en un muy buen momento. Es muy triste que no pueda continuar eso, fue un muy buen año el 2023. Pero quizás a lo mejor esta situación hace que los fondos de otros países sean más generosos con la Argentina, por ejemplo. Pero creo que hay un ensañamiento tal con la cultura en la Argentina que hasta son capaces de poner trabas a que se filme. Porque el problema no es económico, es ideológico. Y es contra la cultura, no contra una ideología en particular. Se dice que la cultura es "marxista", se dice cualquier cosa, hay personas que viven en los años 70, no se entiende.

El título Es solo una película deriva de tu primer corto: Just a movie. ¿Son, efectivamente, solo películas para vos?

No. Para mí no son solo películas. Les dedico mi vida y están mezcladas con ella. Para mí el cine no es solo el momento de filmar y estrenar, es mi vida cotidiana. Todo mi tiempo.